The Arts  
 
 
 
 
 
 
 


Arte y Psicoanálisis

 

"EL SIGNO NEGRO"
Sergio Aprea


cisne

 

“Ser psicoanalistas es, sencillamente, abrir los ojos ante la evidencia de que nada es más disparatado que la realidad humana” 1 Jacques Lacan

Introducción:

En el presente trabajo se analizarán, dentro del personaje protagónico de Nina en el film d e Darren Aronofsky “El cisne negro” sugerido por la cátedra, aquellos indicadores clínicos que permitan elevar una hipótesis psicopatológica, propias de un diagnóstico diferencial. Un diagnostico dentro del campo de las psicosis específicamente en el caso de Nina un esquizofrenia paranoica. 2

 

El trabajo se despliega sobre dos ejes: un eje sincrónico, en donde se detallará la especificidad de la estructura, en este caso destacar los elementos clínicos que hacen a un diagnostico diferencial; y un eje diacrónico en donde se intentarán ubicar las distintas formas o modos clínicos (con las limitaciones que presenta dicho material fílmico, es decir un segmento en la vida de un personaje) de un fragmento de la vida de Nina de la cual nada sabemos de su historia, de su antes ni de su prehistoria. Nina carece de prehistoria al igual que la estructura psicótica. Este trabajo se centrará en ese punto de desenlace donde se manifiesta el desencadenamiento en dicha estructura.

 

Nina es una adolescente dedicada al baile, como una posición subjetiva que “adopta” y continua como la realización de un ideal materno, un sujeto sujetado por un Otro materno, sin la presencia de una función paterna que ponga fin a ese goce. Una niña dulce y virginal, obsesionada por perfeccionar y controlar su técnica de baile un esfuerzo por el cual llega a ser convocada dentro del ballet de la ciudad de Nueva York como figura central de una presentación de la obra El lago de los cisnes 3.

El director del ballet (Thomas) inesperadamente ha seleccionado a Nina para interpretar en forma simultánea al cisne blanco y a su obscura contraparte, el cisne negro. A Nina el primer papel le nace con naturalidad, mientras que el segundo parece estarle vedado. La tensión a la que está sometida se ve subrayada por dos hechos paralelos, por un lado su sofocante y siniestra madre quiere que continúe buscando la perfección; por el otro un director que le exige que se olvide de esa obsesión y sea espontánea, descontrolada, sensual en la construcción de su cisne negro.


Desarrollo:

Como se ha adelantado en los párrafos anteriores, este trabajo tratará de aislar por un lado la lógica sincrónica que define a una estructura subjetiva, en este caso una estructura psicótica, e intentará dar cuenta de su expansión, para luego poder diferenciar distintos momentos en la diacronía de este caso.

 

Jacques Lacan en su Seminario “Las psicosis” después de un largo recorrido por los escritos Freudianos, retoma y arroja luz a una particular y obscura frase en el análisis que hace Freud del caso Schreber en su intento de buscar un mecanismo exclusivo de la paranoia, la proyección, dice: “Lo cancelado desde adentro retorna desde afuera” 4 un afuera que es un afuera de un registro de inscripciones, un registro simbólico, lo no inscripto en dicho registro retorna desde otro lugar, desde lo real. Propone el término forclusión. Se refiere específicamente a l a forclusión de un significante, que reordena, regula, da legalidad al resto del conjunto de los significantes: el significante Nombre-del-padre, c oncepto elaborado por Lacan para designar un mecanismo específico de la psicosis por el cual se produce el rechazo de un significante fundamental N om - du - père 5, expulsado fuera del universo simbólico del sujeto. Cuando se produce este rechazo, el significante está forcluido. No está integrado en el inconsciente, como en la represión, y retorna en lo real del sujeto. Retorno de un significante en lo real: El trabajo del delirio es reestablecer el vínculo con el mundo 6. Ya esto es un intento de curación. El lenguaje de órganos en la esquizofrenia implica que los órganos aparecen en los dichos del sujeto, en el film se ve a Nina esta particular relación con su cuerpo (en especial los dedos 7 de sus manos y pies, tal vez, referencias corporales que aluden a ese significante fálico ausente), que producen sensaciones en el cuerpo, como tratándose de armar un cuerpo, una fragmentación de ese cuerpo como del lenguaje mismo, falla en la sintaxis de elementos que no se articulan bien, no se terminan de armar, y surge la necesidad de armar-se un cuerpo y una realidad. Las repetidas alucinaciones visuales de su propio cuerpo literalmente destrozándose frente al espejo. Como las alucinaciones verbales en Nina, las reiteradas alucinaciones que provienen de los otros que quieren gozarla: 8 burlas y risotadas, hacen irrupción en el interior de la realidad, se imponen como percepción como palabras interiores, tal como lo señala Mazzuca: “Cuando se trata del registro de la voz, son murmullos o cuchicheos, carcajadas, fenómenos [elementales] que sin duda son verbales y, sin duda bordean lo asemántico. Cuando, en apariencia, ocurren del lado del sujeto, pueden ser gritos, o risas (…) Cuando se trata del registro de la mirada, son del orden del brillo, la luminosidad (…) son trayectorias de algún modo visibles”. Un goce del cual nada puede decir. Una posición frente a la sexualidad que no fue inscripta, algo de lo que ella nada sabe ni puede decir, que retorna de lo real, en forma de voces, alucinaciones y delirios.

 

En el análisis sobre el eje diacrónico, es importante señalar que tener una determinada estructura no necesariamente implica tener un trastorno. Una estructura puede guardar un equilibrio, mantenerse compensada y por lo tanto permitir al individuo transitar una vida funcional dentro de un contexto dado, hasta tanto no sobrevenga una coyuntura dramática. En el film , se puede ver, escuchar, entrar a esa realidad que gráficamente recrea Aronofsky, la realidad psíquica de Nina, en donde se pueden observar las distintas formas que toma su psicosis: en el polo esquizofrénico el desgarro de su cuerpo y el delirio persecutorio que se le impone en la fase paranoica, frente a Lily.

 

La voracidad materna es estructural para Lacan, en el caso de la madre de nuestra protagonista, una madre que se confunde o, peor aún, se funde con ella, interfiere, se entremezcla 9 donde no hay lugar para un hombre, no hay un padre para Nina, en ningún fragmento del film es mencionada la figura paterna. Este deseo tan voraz, es comparado por Lacan, con la boca de un cocodrilo, donde la función del padre es poner un palo en esa boca y así impedir que ella se cierre y el hijo sea devorado. Un Padre es ese significante que justamente Nina tiene forcluido. Ella no puede salir de la boca de esa madre intrusiva, hay una escena en donde una Nina, asfixiada por su madre, recurre a un palo que encuentra para frenar rudimentariamente a esa madre que invade su habitación y su intimidad.

Su compensación imaginaria de Edipo ausente: Podríamos situar un antes, un estado previo, en el cual no se manifiesta ningún indicio de enfermedad, y que suele implicar una "compensación imaginaria" del elemento simbólico ausente 10 en nuestro caso Nina se sostiene, al modo de muletas imaginarias, por Beth, su idealizada estrella del Ballet, encarnación imaginaria de ese ideal femenino, a quien imita, contemplando su supuesta perfección, al punto que roba algunos elementos personales de esa estrella idolatrada, como sostén de una femineidad: lápiz de labios, lima de uñas, su perfume y hasta un paquete de cigarrillos. Nina no fumaba solo toma un cigarrillo cuando se lo invita Lily, otra bailarina recién llegada, a quien también recurre imaginariamente, dado esta posee todo lo que Nina no tiene y tanto necesita para la construcción de su personaje: sensualidad, espontaneidad y su hasta provocativa seducción, con la que culmina fantaseando, en el intento de conocer algo sobre su propio goce.

 

El cataclismo imaginario de la reina cisne : mientras en su espejismo imaginario Nina es uno de los cisnes blancos del lago, su vida permanece estabilizada, baila correctamente, impoluta, predecible. Allí Nina no tiene problemas. Ella es un cisne blanco para su madre y para el mundo. A partir de la asignación del papel principal “Reina cisne” eso la convoca a ubicarse en un lugar, el de “cisne negro”, para el que su estructura no puede responder, ya que visibiliza la ausencia del significante allí donde debería poder estructurarse la respuesta 11, que le impone el director, Nina se ve enfrentada al agujero en la dimensión simbólica, momento que Lacan califica de pre-psicosis: "la sensación que tiene el sujeto de haber llegado al borde del agujero (...) cuando la falta se hace sentir en cuanto tal". Le requiere de una promoción de existencia nominal, un acontecimiento particular irrumpe en la vida del sujeto que no tiene los referentes simbólicos adecuados para enfrentarlo. Entonces se desestabiliza, ante el nombramiento para el protagónico la estructura de Nina se desencadena. Además de las condiciones que dispone para realizar el papel del cisne blanco, a Nina se le requiere la construcción del cisne negro, enfrentarse a su feminidad, a esta etapa llamada por Lacan cataclismo imaginario en el cual "la falta de un significante lleva necesariamente al sujeto a poner en tela de juicio el conjunto del significante". Todo el orden simbólico es puesto en cuestión, y será necesaria una tarea de reconstrucción. Este período muestra los efectos de la devastación que marca Lacan en su seminario 3: "disociación, fragmentación, movilización del significante en tanto palabra, palabra jaculatoria, insignificante o demasiado significante, plena de insignificancia, descomposición del discurso interior". Lo real irrumpe cuando el sujeto es enfrentado con algo para lo cual no tiene referentes simbólicos internos, Decimos entonces que le falta el recurso del discurso para resolver la nueva exigencia. En Nina la perplejidad es su primera reacción. Temporalmente se queda sin respuesta. Luego esta puede surgir bajo la forma de una alucinación, como en la escena del líquido de su copa que no se mueve de acuerdo a la gravedad y que ella golpea, con lo cual avala la realidad distorsionada. El efecto que le produce ver un insulto dirigido hacia ella escrito con lápiz labial en un espejo (“Puta”) 12, luego sobrevienen las vivencias de fragmentación del cuerpo, cuando ve que sus piernas se parten y deforman.

El crepúsculo del cisne blanco: Como un movimiento que busca recomponer el "orden simbólico roto" a partir de la introducción de una metáfora delirante por carecer de la metáfora paterna, en el caso de Nina, su femineidad pero particularmente el llamado a la sexualidad. Esto es algo desconocido para Nina, y el cisne negro contiene ese costado de la mujer que falta en ella. Nina experimenta al mismo tiempo fascinación y rechazo con la feminidad de Lily e igualmente con la de la bailarina retirada (Beth) a quien sustituye en el rol de Cisne reina. Los objetos que de ella sustrae son maniobras para obtener una identidad de mujer que solo es imaginaria, como algo que ocupe el lugar del significante ausente y permita, a partir de él, reconstruir el universo simbólico. Nina no puede sostener con su cuerpo a la mujer, puesto que no tiene inscripción de su cuerpo, por eso tampoco tiene sexualidad, ni puede sostener el deseo de un hombre como se lo exige su director. La metáfora delirante que se despliega en la película, es en torno al costado obscuro de Nina, de ese ser del cual no puede dar cuenta, y que esta en otro lado, en su rival: Lily. En su propio delirio por matar a quien personifica una mujer, sensual, audaz, espontánea termina matando a su propia imagen, la de niña de mamá, virginal y dulce. Freud decía que en estos cuadros hay un abuso del mecanismo de proyección y lo “malo” siempre tiene que estar afuera. Como a Nina encarnar estos rasgos en su interior le resulta amenazante para su integridad psíquica, los deposita en el afuera; el cisne negro se le impone por vía de las alucinaciones tanto visuales como cenestésicas 13: en las primeras, se le aparece desde el exterior con la imagen de su propio cuerpo desdoblado; en las segundas, se le produce una metamorfosis en el cuerpo, la escena en donde percibe la aparición de plumas negras en su espalda.

 


Conclusión :
El cine como una manifestación artística nos ilustra, una vez más 14, ese punto en donde la estructura se desencadena, pero también como se pone en movimiento, de ahí que el artificio de crear el signo 15 negro en este caso como indicador de ese punto en donde la estructura se confronta con el agujero forclusivo de lo real.

En el film los espejos son un recurso muy usado por Aronofsky a lo largo del mismo. Un mundo de espejismos en el cual Nina queda encerrada junto a su particular madre, en un paraíso loco y "perfecto", sin falta, sin deseo, sin castración ni heridas, a no ser por los atajos que recurre una y otra vez, en su propio cuerpo, se realiza marcas en su cuerpo equivalentes a la castración que no se efectuó en ella. C omo también los atajos que toma su estructura psíquica, en su intento de encadenar el conjunto de significantes, de forma particular y no compartida por los otros.

Nina compensada su estructura de forma imaginaria imitando a otros, pero como dice Lacan al filo mortal del estadío del espejo 16. La imagen sirve de apoyo, por un lado, para la organización mental de un cuerpo y, por el otro, para la estructura del yo. Este yo termina siendo algo exterior, que pone en evidencia la primera división del sujeto consigo mismo. Algo análogo ocurre con la inscripción psíquica del cuerpo. Pero como señala lacan, este mecanismo puede fallar, tal es el efecto en nuestro caso y como se muestra en la carátula 17 de este trabajo esa imagen de un bello rostro y al mismo tiempo aterrador porque aparece resquebrajado como una cáscara y vislumbrando un vacío por dentro.

Del mismo modo en que la teoría de la física cuántica describe a un agujero negro como constitutivo y originario hacia el final de la vida de una estrella , Nina es tragada por su propia estructura, en la cúspide de su estrellato. Nina se libera con la muerte; Se identifica al cisne negro y, al final, cuando parece que una transformación se va a dar en ella, sucede otra cosa, todo se precipita y, en medio de la locura, con un nudo en la garganta, dice sus últimas palabras: "fue perfecto".

Sergio Aprea


Bibliografía

Freud, S., "La pérdida de la realidad en las neurosis y las psicosis". En Obras Completas , Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1996, t. XIX.

Freud, S., "Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia ( Dementia paranoides ) descripto autobiográficamente" (Caso Schreber). En Obras Completas , Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1996, t . XII.

Godoy, C., " La nervadura del significante " . En Mazzuca, R. y colaboradores, Las psicosis: fenómeno y estructura , Berggasse 19, Buenos Aires, 2011.

Lacan, J., El seminario. Libro 3: "Las psicosis" , Paidós, Buenos Aires, 1984,

Lacan, J., El seminario. Libro 23: "El Sinthome" , Paidós, Buenos Aires, 1994,

Lacan, J., "De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis". En Escritos 2 , Siglo veintiuno, México, 1984,

Mazzuca, R., "Sobre la prepsicosis" . En Las psicosis: fenómeno y estructura , Berggasse 19 ediciones, Buenos Aires, 2011

Mazzuca, R., "Fenómenos elementales" . En Las psicosis: fenómeno y estructura , Berggasse 19 ediciones, Buenos Aires, 2011

Schejtman, F., " De La negación al Seminario 3 " . En Las psicosis: fenómeno y estructura , Berggasse 19 ediciones, Buenos Aires, 2011

1 Lacan, El seminario. Libro 3: "Las psicosis" 1984

2 Ya formulada por Freud en 1910-1911 como demencia paranoide en el caso Schreber, por los distintos puntos de fijación de la libido, a saber en el autoerotismo un intento de curación menos logrado como las alucinaciones y en el narcisismo como lo más ruidoso en el delirio.

3El lago de los cisnes obra de Tchaikosky sobre un príncipe enamorado de una muchacha presa de una maldición, en nuestro caso también la muchacha esta presa por ese deseo materno insaciable.

4"Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descripto autobiográficamente" Freud (1911)

5"El complejo de Edipo quiere decir que la relación imaginaria conflictiva, incestuosa en ella misma, es destinada al conflicto y a la ruina. Para que el ser humano pueda establecer la relación la más natural, aquella del macho a la hembra, es necesario que intervenga un tercero (...) es necesario una ley (...) un orden simbólico, la intervención del orden, de la palabra, es decir del padre (...) el orden que impide la colisión y la explosión de la situación en el conjunto es fundado sobre la existencia de ese nombre del padre", Lacan en seminario 3 “ Las psicosis”, (1955-1956)

6 Freud en “ Perdida de la realidad en la neurosis y la psicosis” (1924) La psicosis quiere reemplazar a la realidad exterior; en cambio el de la neurosis gusta de apuntalarse en un fragmento de la realidad, le presta un significado particular y un sentido secreto, que, de manera no siempre del todo acertada, llamamos simbólico. Así, para ambas no solo cuenta el problema de la pérdida de realidad sino el de un sustituto de la realidad.

7Las manos y los pies son las partes del cuerpo de donde surgen los vestigios de ella en tanto cisne (plumas, alas, etc).

8 En las dos acepciones del término. Goce como goce del Otro y de nuestro regionalismo gozar al otro a modo de burla.

9 El lapsus del anudamiento que plantea Lacan en la psicosis, en el seminario 23, como la interpenetración de los registros real y simbólico, y lo imaginario, respecto de lo corporal, tiende a soltarse a fragmentarse. En donde la forclusión del Nombre del Padre es entendida como ausencia del cuarto nudo, y por lo tanto como inconsistencia de la cadena borromea. El delirio, como sustituto del Nombre del Padre, rearmaría el nudo aportando un cuarto lazo suplementario, “ El Sinthome” (1975-1976).

 

10 Comparable al mecanismo del "como sí" del que habla Helene Deutsch respecto de la esquizofrenia.

11 La convoca a una faceta del ser mujer ligada a la sexualidad, su deseo y su goce. un declive Imaginario es a raíz de presentificarse la forclusión del Nombre-del-padre por este llamado.

12“ Whore ” es el significante que encuentra escrito en el espejo con lápiz labial. El mismo alude la denuncia de sus compañeras de la compañía de ballet, que algo más habrá echo para conseguir ese papel protagónico, como la misma Beth le dice: ¡maldita ramera! Eres una ramera! Recordemos que nuestra Nina, le roba a Beth precisamente un lápiz labial, el cual usa para decirle al director que esta preparada para el papel de reina cisne, y en esa escena Thomas le da un beso, y como repudio ella lo muerde. Es decir que en ese significante “Puta” hay en Nina un peso extra en esa significación.

13 Sensación general del estado del propio cuerpo, como la sensación de salud, malestar, etc, que se percibe como síntesis de las sensaciones internas.

14 Como también se lo hace con la pintura con el uso del color negro y su representación de puntos de agujeros sobre el lienzo.

15 El cisne negro, en francés cygne noir por homofonía al signo.

16 Espejo que termina incrustado en el cuerpo de Nina.

17 Reproduce el afiche que promociona la película.

 

 

.............................................................................

John Gavlovski: “Ética, Arte y Psicoanálisis”:
(Extracto de artículo de John Gavlovski)

 

Actualmente, el deseo se fabrica por encargo. Y la estructura misma del deseo lo permite. Lacan lo aclara frente a un grupo de médicos en La Salpetriere  cuando señala que “el deseo es de algún modo el punto de compromiso, la escala de la dimensión del goce, en la medida en que en cierto modo, permite llevar más lejos el nivel de la barrera de placer. Pero éste es un punto fantasmático, donde interviene el registro imaginario, que hace que el deseo esté suspendido a algo cuya naturaleza no exige verdaderamente la realización”. En el mismo lugar, Lacan advierte que lo que él llamo la ciencia – o la técnica- colaboraba con todo lo que venía ocurriendo. Esta había perdido de vista los efectos de su acción, desembarazándose de ellos de acuerdo a una modalidad más cercana al derramamiento que al modo de producción dominada. “ La ciencia – nos decía Lacan – (está) derramando ciertos efectos que no dejan de implicar ciertas apuestas”. La pregunta, frente  aeste panorama  es qué pueden aportar el psicoanálisis y el arte frente al malestar de la cultura en la Hipermodernidad. ¿Y qué postura ética podrían asumir?.

 

En primer lugar, no es la idea plantear aquí que el psicoanálisis y el arte son la panacea con las cuales el hombre de la hipermodernidad puede ser redimido.  Freud mismo lo decía: “ Siempre me impresionaron las bajezas de los hombres, incluyendo las de los analistas; pero ¿por qué los hombres y las mujeres analizados deberían ser mejores? (…) Pienso que es pedirle demasiado al análisis pretender que realice los más altos ideales de cada uno”. En segundo lugar, es importante no confundir ética con moral, mucho menos con algo tan opuesto tanto al psicoanálisis como al arte, a saber los “actos de consciencia”; y más allá aún: tanto el psicoanálisis como el arte deben estar advertidos contra la “ etificación”, término propuesto por Jean Allouch. En tercer lugar: hay que recordar que el hombre se adapta de forma increíble a las situaciones extremas, convirtiéndolas rápidamente en hábitos. Lo ominoso rápidamente se torna familiar, y es precisamente allí donde, tanto el psicoanálisis como el arte pueden actuar a fin de evitar que este malestar se haga hábito. En cuarto lugar, propongo al artista, una apreciación que hiciera Irene Roublef, sobre la ética y psicoanálisis, a saber, “permanecer atento a todo aquello que pueda identificarlo, a partir del otro, ya con el amo, ya con el esclavo”. Recordemos con Lacan que “El arte intenta operar nuevamente su milagro siempre a contracorriente, contra las normas reinantes, normas políticas por ejemplo, esquemas de pensamiento inclusive”. En quinto lugar, tanto el artista como el psicoanalista, podrían tener la opción de intervenir sobre los modelos de identificación propuestos desde los semblantes que operan como Nombre-del-Padre cuestionando su sitial como Ideal del Yo. Sus propuestas sobre ello, podrán pensarse desde el Ideal del Yo “ como una instancia de diferenciación y no como un modelo de conformidad o de conformación”. Frente a estas propuestas por qué no suponer que el artista puede nutrirse de las investigaciones que el psicoanálisis ha hecho sobre lo real, con lo cual podrá acercarse al hueso de la creación artística, y trazar nuevas directrices en torno a los vínculos entre ética y arte en la hipermodernidad. Al igual que el niño que Freud observara, lanzando el carretel para recrear la presencia-ausencia de la madre, el artista debe bordear la nada intentando hacer emerger de ésta el acto creativo.

.............................................................................

Dalí con Lacan

He aquí, un recorrido por lo que, a nuestro entender, serían las principales y más sobresalientes analogías entre ambos autores. Tratando en un caso, de entender el proceso creativo y en el otro, el proceso de constitución de la personalidad, ambos autores llegaron a conclusiones que sorprenden por su semejanza

 El encuentro.

De acuerdo a la autobiografía de Dalí, él y Lacan se encuentran en los años 30, en París, cuando Lacan le pide una entrevista, después de haber leído un artículo suyo sobre el mecanismo de la actividad paranoica, aparecido en la revista Minotaure. Según cuenta Dalí en Vida secreta de Salvador Dalí , esperó a Lacan con “agitación extrema”, debido a que, telefónicamente, éste lo había felicitado por la exactitud de su conocimiento científico sobre el tema; era la primera vez que tomaban en serio sus afirmaciones. Quería que “todo fuese perfectamente normal y serio.” Pasó la tarde pintando un retrato en cobre. Con el fin de que el cobre no reflejara la luz y lo encegueciera, se pegó un papel blanco cuadrado en la punta de la nariz.

Llegó Lacan y transcurrió el tiempo en “una discusión tecnicísima.”

A la partida de Lacan (de quien lo había sorprendido la forma en que lo observaba), mirándose en el espejo, descubrió que esa conversación tan científica y tan seria había transcurrido teniendo él, el papel blanco, pegado en su nariz.

 

1) Salvador Dalí: Actividad paranoico-crítica del pensamiento.

El mecanismo paranoico.

El proceso paranoico es activo, a diferencia de la alucinación, que es pasiva.

Es un proceso de pensamiento. Su función es sistematizar la confusión.

Genera ‘simulacros', cuyo origen es inconsciente y que tienen el poder (la violencia) de transformar la realidad en función de esa realidad psíquica.

Esos simulacros son imágenes o ideas que surgen en determinado momento, conectados a la visión de una imagen de la realidad. Esta imagen o idea nueva surge como una ‘idea obsesionante', es decir, una vez surgida por primera vez, se repite de modo compulsivo.

Dalí lo define así: tiene carácter de “insistencia exclusivista en mi pensamiento, mezclándose bajo varios aspectos y variantes al desarrollo de mis fantasías y devaneos”.

“La paranoia se sirve del mundo exterior para hacer valer la idea obsesionante”

A partir de que esta idea surge, el mundo exterior le sirve de material para que cobre forma.

Así se constituyen las ‘imágenes dobles': imágenes que, teniendo igual forma, poseen diferente contenido, imágenes que son, a la vez, una cosa y otra. “La obtención de una tal imagen doble ha sido posible gracias a la violencia del pensamiento paranoico que se ha servido, con astucia e intención, de la cantidad necesaria de pretextos coincidencias, etc., aprovechándolos para hacer aparecer la segunda imagen que, en este caso, toma el lugar de la idea obsesionante.”

Dalí señala el carácter violento, destructor, del proceso paranoico, situando ese carácter en el hecho de la transformación que opera sobre la realidad y en que esa transformación producida por el mecanismo paranoico tiene el efecto de modificar la percepción de las otras personas, que pasan a ver, ellos también, en la realidad, lo señalado por quien introduce esa transformación paranoica, quien tiene la capacidad de influir sobre los otros.

El método crítico paranoico es un método creado por Dalí, a partir del reconocimiento de esta actividad paranoica del pensamiento.

Se trata de un método puesto al servicio de la actividad artística. “(...) el cerebro de Salvador Dalí, es capaz, gracias a la actividad paranoico-crítica (paranoica: blanda; crítica: dura), de funcionar como una máquina cibernética viscosa, altamente artística.”

Consta de 3 momentos:

1.    fenómeno delirante inicial,

2.    fenómenos delirantes secundarios,

3.    actividad crítica ejercida sobre los fenómenos delirantes.

El fenómeno delirante inicial es la aparición de forma súbita, y con un violento trastorno emocional, de una imagen obsesionante de raíces inconscientes, que no da lugar a nada más, y que se acompaña de una idea enigmática y turbadora (que también tiene carácter obsesivo), de una intencionalidad latente, que no se corresponde a nada observable en la imagen real.

Los fenómenos delirantes secundarios son la reaparición en objetos o situaciones de la realidad de la idea obsesionante, de modo automático e involuntario y que también se acompañan de una emoción intensa. El análisis crítico de estos fenómenos aporta datos y ratifica la idea obsesionante inicial.

La ‘actividad crítica' es el sometimiento a crítica, el estudio interpretativo, a partir de un trabajo de asociación de las fantasías que le permite descubrir las razones inconscientes que determinan qué es lo obsesionante de esa idea.

Las imágenes obsesionantes tienen la característica de ser imágenes concretas, de algo real, “sin modificaciones aparentes”, pero cargadas de una intensísima y trastornadora emoción “absolutamente incomprensible” que da el sentimiento de ‘algo raro'. Este es el rasgo delirante (ese ‘algo raro' es eso diferente en la imagen y emocionalmente intenso) que acompaña a la visión de la imagen real y que la carga con otra connotación. Desde el momento en que acontece el fenómeno delirante inicial, la imagen real queda encadenada al fenómeno delirante. De ahí en más, cada vez que se haga presente la imagen, estará acompañada de las mismas emociones turbulentas, debido a que ha quedado ligada al rasgo delirante.

La imagen, hasta entonces insignificante, ha cobrado significación radical, “(...) puedo afirmar que yo ‘ya sabía' casi todo sobre la transformación del cuadro; comprendía, veía con toda claridad ‘de qué se trataba'. (...) mi futura tentativa de interpretación, estaba ya enteramente ‘presente' y ‘evidente' en mi espíritu en el momento del fenómeno delirante inicial; estaba ‘lúcidamente' contenida en éste.”

Dalí se sirve de estas imágenes para pintar sus cuadros.

Dalí plantea que la idea delirante inicial es el germen y la estructura de la sistematización, es decir que esa idea obsesionante aporta una estructura que es la que se presentará de nuevo, cada vez que se esté ante la imagen real u otra que la evoque (fenómenos delirantes secundarios), he ahí la sistematización. También plantea que esta forma de actividad mental está “en la base misma del fenómeno de la personalidad”

Es decir que lo obsesionante no es la imagen en sí, sino lo delirante asociado a ella (intencionalidad latente que se le supone) y es ese ‘algo' latente lo obsesionante, que, de ahí en más surge cada vez que aparece la imagen y que hace de ella una imagen obsesiva, “neológica”.

Una imagen paranoica (obsesionante) es para Dalí aquella que comporta “un sistema asociativo”, es decir, una serie de asociaciones sistematizadas en torno a ella.

Esta condición de ‘diferente' que, de golpe, cobra una imagen (hasta el momento, trivial), cuando surge el momento delirante paranoico inicial, no debe, para Dalí, confundirse con algo de orden intelectual, razonante, voluntario; “Por el contrario, había surgido de forma súbita y espontánea, la emoción y el trastorno experimentados eran excesivos e incapaces de justificarse de momento mediante explicación lógica alguna. Se trataba exactamente del contraste entre la imagen delirante y el aspecto inmutable de la imagen conocida; esta última contenía en estado latente asociaciones que permiten y justifican la irrupción súbita de la primera…”

La productividad paranoica delirante en relación a una imagen, según Dalí, puede ser de orden morfológico o argumental; es decir, las transformaciones delirantes pueden ser de las formas o pueden ser respecto del argumento de la pintura (como es el caso de El Angelus, de Millet, en donde una aparente situación inocente esconde la muerte de un niño).

 

2) Dalí con Lacan.

Según Patrice Schmitt, (1979) en su artículo “De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec Salvador Dalí”, habría cinco puntos de articulación entre la concepción lacaniana y la daliniana de la paranoia, sin por eso poder concluir si ha habido real influencia de Dalí en Lacan.

Mencionaremos los cinco, sin desarrollarlos (para eso remitimos al lector al artículo de P. Schmitt). Destacaremos el primero –por parecernos fundamental- y señalaremos algunas cuestiones que nos surgieron de nuestra -incompleta- lectura de los escritos de Dalí.

Patrice Schimtt señala los siguientes puntos de coincidencia:

1)    El fenómeno paranoico es una pseudo alucinación. En el desarrollo de este punto, la autora señala algo que nos parece fundamental: tanto para Dalí como para Lacan, la interpretación delirante es un fenómeno primitivo, un trastorno primitivo de la percepción y no es consecuencia de un trabajo razonante.

2)    El fenómeno paranoico es cercano al sueño.

3)    Delirio e interpretación son consustanciales. No son momentos distintos.

4)    El fenómeno paranoico puede devenir un medio de creación. La autora hace un paralelismo entre los ‘momentos fecundos', descriptos por Lacan y el estado paroxístico de crisis mental, del que habla Dalí en los momentos en que surge el fenómeno delirante inicial.

5)    El reconocimiento, en la paranoia, de una dimensión formal de elementos obsesionales. En este punto relaciona el concepto de ‘identificación iterativa' de Lacan, con las ‘imágenes dobles' de Dalí. Aclara que no se trata de equivalencia, sino de analogía. Señala también el valor de realidad que le dan los dos autores al delirio.

Coincidimos con P Schmitt. A su vez, queremos destacar lo que surgió a partir de nuestra lectura:

1)    El rasgo de ‘significación objetiva de un solo golpe' del que habla Lacan en su Tesis de Doctorado, que es lo que luego, en el Seminario 3 será la intuición delirante -entendido por él como la imposición de una significación radical pero enigmática- tiene ciertas analogías con el modo en que Dalí define ese momento delirante inicial en el que ‘de súbito', en forma ‘enigmática' y ‘turbadora', se presenta, junto con la imagen real, una sensación de ‘intencionalidad latente' en esa misma imagen que la modifica del modo más absoluto. Percepción cargada de interpretación, de atribución de significación, que es enigmática aunque absoluta, hasta el momento del trabajo crítico interpretativo.

2)    La condición paranoica se halla en la base de la personalidad. El ‘modo de pensamiento paranoide' –tal como lo llama Lacan en su Tesis- es el modo primitivo de conocimiento de una personalidad que todavía no se ha terminado de desarrollar. Dalí lo dice así: “(...) de ahí el valor productivo de esa forma de actividad mental [viene hablando de la idea delirante] que se encontraría no sólo en la base misma del fenómeno de la personalidad.”

He aquí, un recorrido por lo que, a nuestro entender, serían las principales y más sobresalientes analogías entre ambos autores. Tratando en un caso, de entender el proceso creativo y en el otro, el proceso de constitución de la personalidad, ambos autores llegaron a conclusiones que sorprenden por su semejanza.

 

Marcela Negro

mnegro@interlink.com.ar

Bibliografía

 

- DALÍ, S., (1930) “El asno podrido”, en El Caldero de la Escuela, publicación mensual de la EOL, N* 9, trad. Pablo Fridman, extraído de (1930) La mujer visible, Bs. As., 3-1993, pp.29-31.

- DALÍ, S., (1946) Vida secreta de Salvador Dalí, trad. José Martínez, España, Daso ed., 1981.

- DALÍ, S., (1963) El mito trágico del Angelus de Millet, 2*ed., España, ed. Tusquets, 1998.

- KAROTHY, R., “Dalí y Lacan”, en Inscripciones, Revista de la Escuela de Psicoterapia Teórico Asistencial, N*1, Bs, As., 10-1994, ed. Epistémica Multimedia, pp. 65-82.

- LACAN, J., (1975/1976) De la psicosis paranoica en su relación con la personalidad, trad. Antonio Alatorre, 2* ed., Bs. As., Siglo XXI, 1979.

- LACAN, J., (1981/1984) El Seminario, Libro 3, Las psicosis (1955-6), trad. Diana Rabinovich, 5* ed., Bs. As., Paidós.

- LACAN, J., “Acerca de la causalidad psíquica”, en Escritos, vol. I, Bs. As., ed. Siglo XXI, 1985, pp.86-93.

- SCHMITT, P., “De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec Salvador Dalí”, en Retrospectiva de Salvador Dalí, Centre Pompidou, 18-12-79/14-04-80.

- TENDLARZ, S., (1999) Aimée con Lacan, Bs. As., ed. Lugar.

 

 

 

© 2010 - aprea.com.ar